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Buchrezension: Thyssen im 20. Jahrhundert – Band 3: “Die Thyssens als Kunstsammler. Investition und symbolisches Kapital (1900-1970)”, von Johannes Gramlich, erschienen im Schöningh Verlag, 2015.

 

Nach all den Ausweichmanövern um die Geschäftemacherei mit dem Tod und dem Elend anderer Menschen schauen wir jetzt auf die „glitzernde“ Seite der Medaille, nämlich die sogenannten Kunstbemühungen der Thyssen Familie. Diese hatten mehr mir Kapitalflucht, der Umgehung von Devisenkontrollen und Steuervermeidung (Kunstsammlungen werden von Gramlich als „probates, da schwer zu kontrollierendes Mittel, um Steuerforderungen zu mindern“ beschrieben), kurzfristiger Spekulation, Kapitalschutz und Profitmaximierung, als mit einer ernsthaften Beschäftigung mit oder gar Erschaffung von Kunst zu tun.

Bezeichnenderweise ist bisher keine einzige Rezension dieses dritten Bands in der Serie „Thyssen im 20. Jahrhundert: Die Thyssens als Kunstsammler“ ermittelbar, welcher wiederum nichts anderes darstellt, als die verkürzte Form (mit fast 400 Seiten!) einer Doktorarbeit, diesmal an der Universität von München. Nicht eine einzige Erwähnung irgendwo, dass dieser Student der Geschichte, Germanistik und Musik vielleicht nicht genau weiss, wovon er schreibt, da er keine vorherige Kenntnis der Kunstgeschichte zu haben scheint oder irgendein ersichtliches persönliches Talent für die bildenden Künste. Oder darüber, dass viel zu viel von der Kunst, die die Thyssens erwarben, Plunder war. Oder dass die Thyssens behaupteten, Ungarn zu sein, wenn sie etwas von Ungarn wollten, Schweizer wenn sie etwas von der Schweiz wollten, und Niederländer wenn sie etwas von den Niederlanden wollten.

Prinzipiell scheint die hauptsächliche Aussage dieses Buches folgende zu sein: lang anhaltend zu täuschen ist die höchste Leistung überhaupt, und so lange einer reich und mächtig und unmoralisch genug ist, um sein ganzes Leben lang zu täuschen, dann wird es ihm gut ergehen. Nicht zuletzt deshalb, weil er genug Geld in einem Legat hinterlassen kann, damit an seinem Ruf weiterpoliert werden und eine anhaltende Mythologisierung auch nach seinem Ableben vonstatten gehen kann. Und falls die Person noch das zusätzliche Glück hat, auf ihrem Weg vom Unglück anderer zu profitieren, um so besser – so wie es in diesem Buch von Heinrich Thyssen-Bornemisza im Falle der jüdischen Sammlungen von Herbert Gutmann und Max Alsberg beschrieben wird und von Fritz Thyssen im Falle derer von Julius Kien und Maximilian von Goldschmidt-Rothschild.

Aber: findet irgend jemand diese Aussage akzeptabel?!

Seltsamerweise enthält dieses Buch auch einige sehr negative Bewertungen des wahren Charakters einiger Thyssens. Fritz Thyssen wird (in einem Zitat von Christian Nebenhay) als „wenig imponierend“ und „nichtssagend“ beschrieben. Von seinem Bruder Heinrich Thyssen-Bornemisza wird gesagt, er sei „sehr schwierig“, „unangenehm“, „geizig“ gewesen, habe „vereinbarte Zahlungsmodalitäten (…) nicht immer einhalten (wollen)“ und habe „offensichtlich wenig Verständnis für die Bedürfnisse und Wünsche von Menschen aufbringen (können), die sich in einem Abhängigkeitsverhältnis zu ihm befanden“. Von Amelie Thyssen wird gesagt, sie habe sich „um eine autorisierte Biographie über ihren Ehemann (bemüht). Die Vorgänge um Thyssens Abkehr vom Nationalsozialismus sollten darin eine größere Rolle spielen, für die eine Verzerrung der Überlieferung in Kauf genommen worden wäre“. Auch habe sie über den genauen Zeitpunkt von Kunstkäufen die Unwahrheit gesagt, um Steuern zu sparen.

Zum Glück kannten wir keine Thyssens aus dieser zweiten Generation. Dafür kannten wir aber Heini Thyssen, den letzten direkten männlichen Nachfahren August Thyssen’s, und das sehr gut. Über ca. 25 Jahre hinweg (Litchfield länger als Schmitz) hatten wir das Glück, alles in allem viele Monate in seiner Gesellschaft zu verbringen. Wir mochten und vermissen ihn beide sehr. Er war ein großartiger Mann mit einem wunderbaren Sinn für Humor und einer sprühenden Intelligenz. Das Erstaunlichste an ihm, angesichts des allgemeinen Überlegenheitsgefühls der Familie, war, dass er selbst überhaupt nicht arrogant war.

Heini Thyssen beschrieb uns gegenüber den Kunsthandel als „das schmutzigste Geschäft der Welt“. Er wusste genauestens Bescheid über die Geheimniskrämereien der Händler, die Hyperbeln der Auktionshäuser und die Unaufrichtigkeiten der Experten. Es war eine rauhe See, die er mit der richtigen Kombination von Vorsicht und Wagemut navigierte, um erfolgreich zu sein. Aber er nutzte natürlich den Kunsthandel auch gnadenlos aus, um sich ein neues Image zu verleihen. Im Gegensatz zu seinem Vater und Onkel, war er damit so unglaublich erfolgreich, eben weil er so ein sympathischer Mensch war.

Aber Heini Thyssen war deshalb noch lange kein tugendhafter Mensch. Er täuschte weiterhin über seine Nationalität, den Ursprung und die Größe seines Vermögens, seine Verantwortung und seine Ergebenheit, genauso wie sein Vater, sein Onkel, seine Tante (und bis zu einem gewissen Grad auch sein Großvater) es getan hatten. Und jetzt fährt diese akademische Serie damit fort, die selben alten Mythen zu verbreiten, die immer schon, seit der Gründung des modernen deutschen Nationalstaats, nötig waren, um die Spuren dieser Räuberbarone zu verwischen. Die Größe und der angebliche Wert der Thyssen-Bornemisza Sammlung brachten auch viele aus dem Kunstbetrieb und der allgemeinen Öffentlichkeit dazu, sein Verhalten zu akzeptieren.

Von der überaus wichtigen Thyssen-eigenen, niederländischen Bank voor Handel en Scheepvaart, z.B., wird immer und immer wieder behauptet, sie sei 1918 gegründet worden, obwohl das wirkliche Datum mit höchster Wahrscheinlichkeit 1910 war. Dies ist wichtig, denn die Bank war das wichtigste offshore-Instrument, welches die Thyssens nutzten, um ihre deutschen Vermögenswerte zu tarnen und ihren Konzern, sowie ihr Privatvermögen, nach dem ersten verlorenen Krieg vor einer allierten Übernahme zu schützen. Aber diese Information ist heikel, denn sie bedeutet gleichzeitig eine massive Untreue der Thyssens Deutschland gegenüber, dem Land das die einzige ursprüngliche Quelle ihres Reichtums ist, war, und immer sein wird.

Und auch hier wird wieder von Heinrich und Heini Thyssen behauptet, sie seien ungarische Staatsangehörige gewesen, vermutlich weil dies entschuldigen soll, dass sie trotz ihrer massiven Unterstützung der Kriegsmaschinerie der Nazis, die einige der verheerendsten Verbrechen in der Geschichte der Menschheit ermöglichte, auch nach dem zweiten verlorenen Krieg der alliierten Vergeltung entgingen. In Wirklichkeit war Heinrich Thyssen-Bornemiszas ungarische Nationalität höchst fragwürdig, aus folgenden Gründen: weil er sie ursprünglich „gekauft“ hatte, weil sie nicht durch regelmäßige Besuche in dem Land, das er wieder verlassen hatte, aufrecht erhalten wurde, weil Verlängerungen durch gesponsorte Freunde und Verwandte arrangiert wurden, die in diplomatischen Einrichtungen arbeiteten und weil Heinrich seine deutsche Nationalität aufrecht erhielt. Im Falle von Heini Thyssen war dessen Status vollständig davon abhängig, dass sein Stiefvater in der ungarischen Botschaft in Bern arbeitete und ihm die nötigen Ausweispapiere besorgte (eine von uns als Ersten etablierte Tatsache, die nun aber von der „Nachwuchsgruppenleiterin“ Simone Derix in ihrem Buch über das Vermögen und die Identität der Thyssens so dargestellt wird, als sei es ihre eigene “akademische” Erkenntnis; die entsprechende Habilitationsschrift (!) ist bereits intern verfügbar. Seltsamerweise wird ihr Buch, obwohl es Band 4 in der Serie ist, erst nach Band 5 erscheinen). Diese ungarischen Nationalitäten als legitim zu bezeichnen ist absolut falsch. Und es ist ein sehr wichtiger Punkt.

Als Philip Hendy von der Nationalgalerie in London 1961 eine Ausstellung mit Bildern aus Heini Thyssens Sammlung organisierte, sagte ihm Heini anscheinend, er könne unmöglich im selben Jahr ausstellen wie Emil Bührle und fügte hinzu: „Wissen Sie, Bührle was ein echter deutscher ‘Rüstungsmagnat’, der später Schweizer wurde, es wäre also für mich sehr schlecht, (…) mit deutschen Waffen in Verbindung gebracht zu werden (…)“. Aber der Grund für seine Sorgen war nicht, wie es dieses Buch zu vermitteln scheint, dass Heini Thyssen nichts mit deutschen Waffen zu tun hatte, sondern eben gerade dass er damit zu tun hatte! Da diese anteilige Quelle des Thyssen-Vermögens nun von Alexander Donges und Thomas Urban bereits zugegeben wurde, ist es höchst fragwürdig, dass Johannes Gramlich in seiner Arbeit nicht auf diese Tatsache hinweist.

Dann wiederum gibt es in diesem Werk neue Zugeständnisse, wie z.B. die Tatsache, dass August Thyssen und Auguste Rodin keine enge Freundschaft hatten, wie es in den bisherigen wichtigen Büchern verbreitet wurde, sondern dass ihre Beziehung vielmehr – wegen Streitereien um Geld, einer Nützlichkeitspolitik der Öffentlichkeit gegenüber und künstlerischem Unverständnis – schlecht war. Das einzige Problem mit diesen Erläuterungen ist, dass wiederum wir die Ersten waren, die diese Realität erkannt und beschrieben haben. Nun jedoch begeht dieses Buch einen schamlosen Plagiarismus an unseren Forschungsanstrengungen und, indem vorgegeben wird, wir gehörten nicht zum „akademischen“ Kreis, werden die „akademischen Meriten“ dafür, die Ersten zu sein, dies zu veröffentlichen, von den Plagiierenden sich selbst zugeschrieben.

Eine weitere unserer Enthüllungen, welche in diesem Buch bestätigt wird, ist dass die Ausstellung der Sammlung von Heinrich Thysssen-Bornemisza in München im Jahr 1930 ein Desaster war, weil so viele der gezeigten Werke als Täuschungen bloßgestellt wurden. Luitpold Dussler im Bayerischen Kurier und in der Zeitschrift „Kunstwart“; Wilhelm Pinder in der Kunstwissenschaftlichen Gesellschaft München; Rudolf Berliner; Leo Planiscig; Armand Lowengard von Duveen Brothers und Hans Tietze gaben alle negative Kommentare über die Sammlung des Barons ab: „teures Hobby“, „eindeutig falsche Zuschreibungen“, „mehr als 100 Fälschungen, verfälschte Bilder und unmögliche Künstlernamen“, „Thyssen-Bornemisza könne die Hälfte der Ausstellungsobjekte wegwerfen“, „400 Bilder, von denen Sie keines heutzutage kaufen sollten“, „rückwärtsgewandtes Sammlungsprogramm“, „abstoßende Benennungen“, „irreführend“, „Atelierabfälle“, etc. etc. etc. Der Baron konterte, indem er insbesondere die rechts-gerichtete (!) Presse dazu antreiben ließ, positive Artikel über seine sogenannten kunstsinnigen Bestrebungen, sein patriotisches Handeln und seine philanthropische Großzügigkeit zu veröffentlichen, eine Einstellung dem Allgemeinwohl gegenüber, die allerdings nicht auf Tatsachen beruhte, sondern einzig und allein auf Thyssen-finanzierter Öffentlichkeitsarbeit.

Das Buch befasst sich fast überhaupt nicht mit den Kunstaktivitäten von Heini Thyssen, was verwunderlich ist, da er doch bei weitem der wichtigste Sammler in dieser Dynastie war. Statt dessen wird eine Menge Information weiter gegeben, die absolut nichts mit Kunst zu tun hat, wie z.B. die Tatsache, dass Fritz Thyssen das Gut Schloss Puchhof kaufte und es von Willi Grünberg verwalten ließ. In Gramlichs Worten: „Laut eines nachträglichen Gutachtens war die Bewirtschaftung des Guts unter Fritz Thyssen auf hohe Bareinnahmen ohne Rücksicht auf Substanzerhaltung oder -verbesserung angelegt, was zu einem Niedergang der Verwertbarkeit von Grund und Boden in der Zeit danach geführt habe. Nach dem Urteil des Spruchkammerverfahrens waren die Raubbau-Methoden allerdings vor allem auf Grünberg selbst zurückzuführen, der damit Tantiemen zu generieren trachtete.“ Anscheinend habe Grünberg auch während des Kriegs auf Gut Puchhof über 100 Kriegsgefangene malträtiert, aber nach einer kurzen Zeit der Untersuchung nach dem Krieg wurde er auf Geheiss von Fritz Thyssen wieder in seiner Position bestätigt. Dies gibt einen guten Eindruck davon, wie untauglich die Denazifizierungsprozedere waren, aber auch wie Thyssens Einstellung zu Menschenrechten und zur Ungültigkeit allgemeiner Gesetze für Menschen seines Standes war.

Man fragt sich auch, wieso betont wird, Fritz Thyssen habe die größte Länderei in Bayern 1938, für überteuerte 2 Millionen RM, speziell für seine Tochter Anita Zichy-Thyssen und den Schwiegersohn Gabor Zichy gekauft, obwohl uns Heini Thyssen und seine Cousine Barbara Stengel ganz eindrücklich erklärten, die Zichy-Thyssens seien mit Hermann Görings Hilfe, für den Anita als Privatsekretärin gearbeitet hatte, 1938 nach Argentinien ausgewandert, und zwar an Bord eines Schiffes der deutschen Marine. Nachdem der alte Mythos wieder aufgekocht wird, wonach Anitas Familie bei ihren Eltern war, als diese am Vorabend des Zweiten Weltkriegs aus Deutschland flohen, macht das Buch nun die zusätzliche „Enthüllung“, Anita und ihre Familie seien im Februar 1940 in Argentinien angekommen. Dies ohne jedoch zu erklären, wo die Personen in der Zwischenzeit gewesen sein sollen, während Fritz und Amelie Thyssen von der Gestapo nach Deutschland zurück gebracht wurden. Dabei ist “Februar 1940” genau das Datum, an dem Fritz und Amelie, von denen Anita später erben würde, ihre deutsche Staatsangehörigkeit aberkannt wurde, eine Tatsache, die später sehr wichtig dafür war, dass es ihnen möglich sein sollte, ihre deutschen Vermögenswerte zurück zu erlangen.

Die defensive Haltung dieses Buches zeigt sich auch daran, dass von Eduard von der Heydt, einem weiteren Nazi Bankier, Kriegsprofiteur und Kunstinvestment-Berater der Thyssens gesagt wird, „abseits aller Proteste und Unmutsregungen (…), blieb eine positiv konnotierte Verwurzelung und Präsenz in der Region (Ruhr), die bis heute unübersehbar ist“. Dies muss unter anderem darauf Bezug nehmen – spricht dies aber aus irgend einem Grund nicht an – dass einige Deutsche, denen die Rolle von der Heydts als Nazi Bankier aufstößt, dafür gesorgt haben, dass der Name des Wuppertal-Elberfelder Kulturpreises, wo sich auch das von der Heydt Museum befindet, von „Eduard von der Heydt Preis“ auf „Von der Heydt Preis“ abgeändert wurde. Es scheint hier aber so zu sein, dass ein Willi Grünberg als Fußsoldat die schlechteren Karten bekommt, während dem reichen Kosmopolit Eduard von der Heydt eine Art diplomatische Immunität zuerkannt wird. Ebenso wie in Buch 2 dieser Serie (über Zwangsarbeit) Meister und Manager an den Pranger gestellt werden, während man die Thyssens weitestgehend frei spricht. Es bleibt eine verzerrende Art, die Geschichte des Nationalsozialismus aufzuarbeiten, die so nicht mehr geschehen dürfte.

Während dessen ist es aber Johannes Gramlich erlaubt, zu berichten, dass Fritz Thyssen in Anbetracht in seinen Augen revolutionärer Umtriebe, 1931 seine Sammlung in die Schweiz überführen ließ, um sie im Sommer 1933 wieder nach Deutschland zurück bringen zu lassen – als ob es überhaupt ein noch stärkeres Anzeichen dafür geben könnte, wie sehr ihn die Machterlangung Adolf Hitlers zufrieden stellte.

Während der gleichen Periode köderte Heinrich, nach der katastrophalen Ausstellung 1930 in München, das Museum in Düsseldorf mit einem unverbindlichen In-Aussicht-Stellen einer Leihgabe seiner Sammlung. Es wird auch gesagt, er habe den Bau eines „August Thyssen Hauses“ in Düsseldorf geplant, in dem er seine Sammlung permanent unterbringen wollte. In Anbetracht der Tatsache, jedoch, das Heinrich Thyssen-Bornemisza nun wirklich Zeit seines Lebens und selbst für die Zeit danach noch alles unternommen hat, um niemals als Deutscher betrachtet zu werden, ist es seltsam, dass Johannes Gramlich dieses Vorhaben nicht genauer einordnet, z.B. als offensichtlich vorgetäuschter Plan oder andererseits als Beweis, dass Heinrichs aller tiefstes Zugehörigkeitsgefühl eben doch teutonisch geprägt war. Wegen der schlechten Qualität von Heinrichs Kunstkäufen gab es zwar eigentlich gar nicht wirklich eine Sammlung, die man im Museum in Düsseldorf hätte ausstellen können, aber dies hinderte dessen Direktor Dr Karl Koetschau nicht daran, sich über Jahre hinweg für sie zu engagieren. Er war enttäuscht vom Verhalten des Barons, ihn so lange hinzuhalten und die Episode bewegt sogar Johannes Gramlich dazu, negativ zu kommentieren: „Ohne Dank und Gegenleistung, die (der Baron) erst auf ausdrückliche Bitte erbrachte, nahm er trotzdem sämtliche Annehmlichkeiten in Anspruch“.

Gramlich schreibt, die Sammlung Schloss Rohoncz sei „ab 1934“ in Lugano untergebracht worden, unterlässt es aber immer noch, die genauen Zeitabläufe und logistischen Verfahren zu beschreiben, die zur Überführung von 500 Bildern in die Schweiz beigetragen haben sollen. Es ist eine Unterlassung für die es keinerlei Entschuldigung geben kann. Man sollte auch bedenken, dass 1934 das Jahr war, in dem die Schweiz ihr Bankgeheimnis verankerte, was wohl der ausschlaggebende Grund dafür gewesen sein dürfte, dass Heinrich Lugano als endgültigen Sitz seiner „Kunstsammlung“ wählte.

Die vielen, unangenehmen Auslassungen in diesem Buch sind aufschlussreich, v.a. wenn von Heini Thyssen gesagt wird, er habe eine Büste von sich anfertigen lassen, die der Künstler Nison Tregor ausführte. Dass er jedoch auch eine von Arno Breker, Hitlers bevorzugtem Bildhauer anfertigen ließ, wird nicht erwähnt. Die Aussparungen werden allerdings absolut inakzeptabel, wenn zwar vom Rennstall Erlenhof geschrieben wird, dessen „Arisierung“ (1933, von Oppenheimer zu Thyssen-Bornemisza) jedoch nicht erwähnt wird. Und ganz extrem abstoßend im Falle von Heinrichs Tochter Margit Batthyany-Thyssen, deren Beteiligung, zusammen mit ihren SS-Liebhabern, an der Greueltat an 180 jüdischen Zwangsarbeitern im März 1945 am SS-requirierten, aber Thyssen-finanzierten Schloss Rechnitz, unerwähnt bleibt. Beide Fälle werden weiterhin totgeschwiegen, was an die Art der Holocaustleugnungen eines David Irving erinnert.

Auch ist erstaunlich, dass der Autor ein starkes Bedürfnis zu haben scheint, die Frage der Finanzierung von Heinrich Thyssen’s Sammlung zu mystifizieren, obwohl Heini Thyssen uns sehr klar erklärte, dass sein Vater dies über einen Kredit tat, den er bei seiner eigenen Bank voor Handel en Scheepvaart aufnahm. Es ist ein ganz einfaches Prinzip, aber Johannes Gramlich erklärt es so umständlich, dass man denken muss, er täte dies, um es so aussehen zu lassen, als habe Thyssen Geld in einem goldenen Topf ähnlich dem heiligen Gral gehabt, der nichts mit den Thyssen Unternehmungen zu tun hatte und statt dessen beweist, dass Heinrich tatsächlich von einer alten, aristokratischen Linie entstammte, so wie er es sich wünschte (und in seinem Kopf der festen Überzeugung war, dass es der Realität entsprach!).

Es wird auch die gleichsam unwahrscheinliche Behauptung aufgestellt, alle Details jedes einzelnen der Tausende von Thyssens erstandenen Kunstwerke seien durch „das Team“ in eine riesige Datenbank eingeben worden, die ein raffiniertes Netzwerk von Informationen und Querverweisen enthält. Und dennoch werden in diesem Buch nur eine Handvoll von Bildinhalten tatsächlich erwähnt oder beschrieben. Der Leser fragt sich also immer wieder, wieso für ein Thema, das so eine große Bedeutung im Leben der Thyssens hatte, so ein unerleuchteter Mann beauftragt wurde, und nicht ein erfahrener Kunsthistoriker. Ist es deshalb, weil es einfacher ist, solch einen Mann Aussagen tätigen zu lassen wie z.B.: „Persönliche Unterlagen wurden bei der Beschlagnahme von Fritz Thyssens Vermögen durch die Nationalsozialisten im Oktober 1939 vernichtet, geschäftliche Dokumente fielen vor allem den Bomben des Zweiten Weltkriegs zum Opfer“, weil die Organisation die wahren Details des Lebens von Fritz und Amelie Thyssen während des Kriegs nicht preisgeben will? (ein kleiner Tipp: die bösen Nazis sperrten sie in Konzentrationslager und warfen die Schlüssel weg ist definitiv nicht das, was geschah). Oder weil er bereit ist, zu schreiben: „Der auf Kunst bezogene Schriftverkehr von Hans Heinrich (…) ist ab 1960 systematisch überliefert“ und „Wer federführend für die Bewegungen in den Sammlungsbeständen der 1950er Jahre verantwortlich war, ist mangels Quellen nicht sicher zu sagen“, da es sonst schwierig zu erklären wäre, wie ein Mann, dessen Besitz bis 1955 enteignet gewesen sein soll, davor teure Kunst kaufen und damit handeln konnte?

Wurde Dr Gramlich beauftragt weil ein Mann mit so wenig Erfahrung, von „APC“ als einem „amerikanischen Unternehmen“ schreiben kann, mit dem Heini Thyssens Firma Verhandlungen geführt habe, da er nicht weiss, dass sich hinter dem Kürzel der „Alien Property Custodian“ (also der Treuhänder für ausländisches Eigentum) verbirgt? Oder weil er immer und immer wieder die unglaubliche Qualität der Thyssen Sammlungen anpreist, obwohl klar zu werden scheint, dass viele der Bilder, inklusive Heinrich’s „Vermeer“ und „Dürer“ und Fritz’s „Rembrandt“ und „Fragonard“ gefälscht waren? Die Lost Art Koordinierungssstelle in Magdeburg beschreibt diesen Fragonard übrigens als seit Juni 1945 aus Marburg verschollen, aber Gramlich sagt, das Bild sei bis 1965 in der Sammlung Fritz Thyssen in München gewesen und erst seitdem, nachdem es “nur noch mit 3,000 DM (bewertet wurde) da (… seine) Originalität für fragwürdig (erachtet wurde)”, verschollen.

An einer Stelle schreibt Gramlich über zwei Bilder von Albrecht Dürer in der Sammlung Thyssen-Bornemisza, ohne jedoch ihre Titel zu verraten. Er beschreibt, dass das eine von Heini Thyssen 1948 verkauft wurde. Es ging an den Amerikanischen Sammler Samuel H Kress und schließlich an die Nationalgalerie in Washington. Was Gramlich nicht sagt, ist dass dies „Madonna mit Kind“ war. Das andere Bild ist in der Sammlung Thyssen-Bornemisza verblieben und kann heute noch im Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid unter dem Titel „Jesus unter den Schriftgelehrten“ bestaunt werden. Es hat allerdings eine äusserst negative Beurteilung durch den bekannten Dürer-Experten Dr Thomas Schauerte erhalten; Johannes Gramlich, jedoch, lässt seine Leser darüber im Dunkeln.

Die Wahrheit in all dem ist, dass egal wie viele Bücher und Artikel noch darüber geschrieben werden (und es waren bisher schon viele), die behaupten, Heini Thyssen habe Werke des deutschen Expressionismus gekauft, weil er zeigen wollte, wie sehr er gegen die Nazis war, dies nach Ende der Nazi-Periode überhaupt nicht möglich und auch noch nicht einmal glaubhaft ist. Es ist Unfug, zu behaupten, August Thyssen habe Kaiser Wilhelm II als „ein Unglück für unser Volk“ betrachtet, denn er hatte sein Bildnis an der Wand hängen und kaufte sich 1916 mit der einzigen Absicht in den U-Boot-Bauer Bremer Vulkan ein, noch mehr vom Krieg des Kaisers zu profitieren. Und es ist auch nicht glaubhaft, angesichts des tief empfundenen Anti-Semitismus des Fritz Thyssen, zu sagen, er habe Jakob Goldschmidt 1934 geholfen, einen Teil seiner Kunstsammlung ausser Landes zu bringen, weil er solch ein treuer Freund dieses jüdischen Mannes gewesen sei. Fritz Thyssen half Jakob Goldschmidt obwohl er Jude war und nur deshalb, weil dieser ein unglaublich gut vernetzter und daher ein unabdingbarer Partner im internationalen Bankverkehr war – der seinerseits nach dem zweiten Weltkrieg den Thyssens half, der vollumfänglichen alliierten Vergeltung zu entgehen.

Alles, was die Thyssens je mit Kunst getan haben – und dieses Buch bestätigt dies, obwohl es eigentlich versucht, das Gegenteil zu tun – war es, die Kunst zu benutzen, um nicht nur ihre zu versteuernden Vermögenswerte zu tarnen, sondern auch sich selbst. Sie haben die Kunst benutzt, um die fragwürdige Teil-Quelle ihres Reichtums zu verschleiern, sowie die Tatsache, dass sie Emporkömmlinge waren. Genauso wie Professor Manfred Rasch kein unabhängiger Historiker ist, sondern nichts weiter als eine Thyssensche Archivkraft (die Art, wie er seine „akademischen“ Mitarbeiter dazu benutzt, um verächtliche Bemerkungen über unsere Arbeit zu plazieren ist sehr unprofessionell), so waren und sind die Thyssens weder „Autodidakten“ noch „Kunstkenner“, und werden es nie sein. Der Grund dafür ist, dass Kunst sich nicht auf der Unterschriftenlinie eines Überweisungsauftrags abspielt und in ihrer wahren Essenz das genaue Gegenteil von praktisch allem ist, wofür die Thyssens, mit ein paar Ausnahmen, jemals gestanden haben.

Wie es Max Friedländer zusammenfasste, war ihre Einstellung die der „eitlen Begierde“, des „gesellschaftlichen Ehrgeizes“, der „Spekulation auf Wertsteigerung“……des Wunsches “seinen Besitz zur Schau zu stellen“…..“dass die Bewunderung, die (die) Kunstwerke in den Gästen, den Besuchern erweckten, auf (den Sammler), als auf den glücklichen Eigentümer, auf den kultivierten Kunstfreund, zurückstrahlte“. Entgegen der besten Bemühungen der Thyssen Machinerie eine zuträgliche, akademische Auseinandersetzung mit den Thyssenschen Kunstsammlungsbestrebungen zu präsentieren, haben die Beteuerungen sowohl der ästhetischen Qualität, als auch des Anlagewerts ihrer „Kunstsammlungen“, die hier so ekelerregend oft geäussert werden, angesichts der unendlich unmoralischen Standards der betroffenen Personen keinerlei Relevanz. Das Einzige was zählt, ist dass das Ausmaß des Thyssenschen industriellen Vermögens so gigantisch war, dass die reflektierende Fläche für den persönlichen Schein der Eigentümer, wie den ihrer Kunst endlos groß war. Und deshalb scheiterte ihre geplante Tarnung durch Kultur was v.a. die Thyssens der zweiten Generation als Philister bloßstellte.

 

Johannes Gramlich

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Thyssen-Bornemisza Dürer A Fake

“Readers of my book should be all too aware of my questioning of the authenticity of many of the Thyssen-Bornemisza Collection’s claimed master pieces, but only now, finally, has a major art historian supported my claim by insisting that the ‘Dürer’ ‘Jesus Among the Scribes’ in the Madrid Museo Thyssen is a fake”.

http://www.nnonline.de/artikel.aspart=1079333&kat=48&man=3

Translation by Caroline Schmitz of the article by Birgit Ruf in the Nürnberger Nachrichten of 02.09.2009.

”Dürer would have been ashamed of this work”
Nürnberg art historian raises doubts concerning the authenticity of a Dürer painting

Thomas Schauerte, the new head of the Nürnberg Albrecht-Dürer-House and an expert on the work of the famous artist has dared to proclaim an explosive theory. He is convinced that the painting ‘Christ Among the Scribes’, a main attraction in the Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid, is not by Albrecht Dürer’s hand.

Thomas Schauerte had his first doubts concerning the authenticity of the painting – which was allegedly painted by Dürer in 1506 on poplar wood – in 2003 when he visited the big Dürer retrospective at the Albertina in Vienna. As a long-standing researcher on Dürer, who wrote his dissertation on the artist and participated in the publication of the full catalogue of his prints, Schauerte viewed the Albertina exhibition through the eyes of an expert. There, for the first time in many years, the famous painting was shown together with five existing drawings, showing details of the overall composition. It is a representation of the 12-year-old Christ in discussion with the scribes inside the Temple.

Crass decline in quality

“When one compares the Dürer drawings directly with the painting, one can see a crass decline in quality”, says Schauerte. Compared to the brilliant drawings the painting, he says, is “simply bad”. Clear words, which the art historian backs up by demonstrating various inconsistencies. “The head of Christ was originally planned in much too small a size”, he says and, using a reproduction of the painting, points towards a “shadowy area” where the head was subsequently “increased in size” through the addition of more hair.

And in Schauerte’s opinion another mistake, namely on the scribe positioned on the very left, would “never have been made” by the great master: the noble elder is possibly 70 or 80 years old, but he has the hands of a young man – no wrinkles, no age spots, no veins can be seen. “But Dürer above all people required in his teachings that a figure has to be harmonious and that the details must all fit together”, says Schauerte.

A mix of references

Apart from these details, he has some things to criticise concerning the overall composition as well. He says that the heads have simply been cut off at the upper edge of the painting, that the people in the work do not get into any kind of relationship with each other through visual contact and that no coherent image space is being created. Based on all these observations, Schauerte concludes: The painting is a product in the style of Dürer from the early 17th century, a pastiche, a mix of references. At the time there was a veritable Dürer-boom, so that everything that came from the master sold mit reißerischem Absatz. Therefore, those were also good times for Dürer-copyists and falsifiers.

If you listen to the 42-year old, you wonder very quickly why nobody else before him noticed the inconsistencies. As Thomas Eser, head of the Dürer-Research-Centre at the Germanisches Nationalmuseum, confirms, no other scientist has ever raised doubts as to the authenticity of the Madrid painting, which surfaced for the first time in 1642 in a private collection in Rome and was sold to the Thyssen Collection in 1934. “The painting is not documented anywhere before 1642. That is unusual for Dürer”, states Schauerte, who recently moved from Trier University to the Dürer House in Nürnberg. When the painting was sold around 1930, “the critical awareness was not yet so much in existence”. And that people in Madrid “are not very keen to open this box” is something one can comprehend.

Only in private collections

Eser explains: “Since the painting was known, there was a consensus amongst Dürer researchers that it is a Dürer. But as it only used to hang in private collections and not in world museums, it “hasn’t been critically examined often enough until now”. Eser welcomes the fact that his research-colleague Schauerte has now done so: “He adds to the knowledge by suggesting alternative viewpoints”. Schauerte’s “heretical theory”, which he has worked six years to back up, will now be published in time for the Book Fair in the series “Dürer-Research” by GNM-Verlag (German National Museum Publishers).

“The painting has no coherent spatial-narrative composition, but is, rather, a juxtaposition of Dürer-heads at close quarter”, Eser agrees with Schauerte’s observations. The latter asserts in his essay that almost all the heads of the scribes in this painting have models in other works by Dürer, but that most of them appear after the year 1506, which is the year inscribed on the tableau, next to the AD-monogram.

Like a medley

Eser draws a very graphic comparison: “If it were a pop song, one would say it is a medley. There are many Dürer themes placed in it, but only a few bars of each of them”. Eser thinks that Dürer himself would have made higher demands as to the “coherence of the description of space.” Schauerte expresses it even more drastically and insolently: “Dürer would have been ashamed of this work”.

Speaking of ashamed: That’s what the Thyssen Collection might prove to be if Schauerte is right. He has not yet spoken to the people in charge in Madrid about his “radical theory”. The Nürnberg researcher knows: “If I’m right, it would be a catastrophe for the collection”. The painting would then only be worth a fraction of its original worth. But Schauerte has also been in this business long enough to know: “It’s a very long process for new research results to become acknowledged”.

http://www.nz-online.de/artikel.asp?art=1080338&kat=49

Art historian Thomas Schauerte, Director of the Albrecht Dürer Haus in Nürnberg (photo: Karlheinz Daut, Nürnberger Nachrichten)

Art historian Thomas Schauerte, Director of the Albrecht Dürer Haus in Nürnberg (photo: Karlheinz Daut, Nürnberger Nachrichten)

'Jesus Among the Doctors', claimed by the Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid to be the work of Albrecht Dürer, but claimed by Thomas Schauerte to be the work of an early 17th century copyist.

'Jesus Among the Scribes', attributed by the Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid to Albrecht Dürer, but claimed by Thomas Schauerte to be the work of an early 17th century copyist.

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